V poslednom období sa v umeleckom svete skloňuje téma jeho krátkodobej adaptácie na virtuálny priestor, ktorá je následkom preventívnych obmedzení pohybu ľudí v čase pandémie. Aj keď sa to tak nemusí zdať, súčasné umenie bolo v nedávnej minulosti výrazne prítomné v online univerze, kde prostredníctvom sociálnych médií migrovalo z miesta na miesto. Internetové blogy zamerané výhradne na túto oblasť ako Contemporary Art Daily, Art Viewer, AQNB či Tzvetnik začali pôsobiť krátko po roku 2010 a získali si široké a rôznorodé publikum. Z dnešného pohľadu sa zdá, že ich význam pri prezentácii umenia bude exponenciálne rásť.[1] Do akej miery bude tvorba výstav len produkciou „contentu“ určeného pre „sharing“ a ako online prítomnosť vizuálneho umenia zmení svoju povahu a naše vnímanie? Stane sa fotodokumentácia výstav jediným zdrojom ich recepcie?
Ak sa rozprávame o vzťahu fotografie a vizuálneho umenia, musíme najskôr cestovať do minulosti a znova sa zastaviť pri často citovanom texte Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti (1936)[2]od Waltera Benjamina, predstaviteľa Frankfurtskej školy. Samotné dielo tento autor vníma v kontexte technológií, pričom si kladie otázku o zrovnoprávnení reprodukcie a originálu ako dôsledku technologického a industriálneho vývoja.[3]Benjaminova téza o vplyve technológie na status umeleckého diela je z dnešného pohľadu predvídateľná – možnosť kvalitnej reprodukcie znižuje hodnotu fyzickej prítomnosti diela, ktoré existuje iba „tu“ a „teraz“. Výsledkom je strata toho, čo Benjamin nazýva tak trochu ezoterickým slovníkom –„aury“ umeleckého diela. Hodnoty ako originálnosť, jedinečnosť, unikátnosť či autentickosť, viažuce sa na spomínanú „auru“, dnes už, samozrejme, nemajú takú váhuako v 30. rokoch 20. storočia. Benjaminove úvahy však predvídali uznanie fotoreprodukcie ako legitímneho zdroja masovej konzumácie kultúrnych objektov.
Je tiež potrebné spomenúť, že Benjamin vo svojom texte hovoril primárne o maľbe, ktorá je dnes už len jedným z mnohých umeleckých médií. Namiesto nej si však z dnešného pohľadu môžeme veľmi ľahko predstaviť výstavu ako kohézny celok rozprestierajúci sa v galerijnom priestore. Inštitucionálny progres v priebehu celého 20. storočia spôsobil okrem iného aj presun pozornosti od závesného obrazu, vymedzujúceho sa od svojho okolia rámom, smerom k výstave, v ktorej sa jednotlivé časti (umelecké artefakty) podieľajú na tvorbe hlavnej myšlienky. Konkrétne významové vzťahy medzi týmito článkami odhaľoval až divák so svojím pohybujúcim sa telom, pričom priestorová kompozícia výstavy a usporiadanie jej prvkov sa stala kľúčovým vyjadrovacím prostriedkom kurátora. Stena a podlaha galérie či múzea moderného umenia už neboli niečím neutrálnym. Umiestnenie a hustota vizuálnych diel mali za cieľ nie len vytvorenie vhodných podmienok na ich vnímanie, ale odhaľovali aj nové interpretačné možnosti.
Stano Masár: Tired Wall, 2012, záber z inštalácie v galérii Medium, foto: archív autora
Zdroj: www.stanomasar.com
Estetická konceptualizácia galerijného priestoru – kde obrazy, sochy, objekty, nové média či video-projekcie už nie sú rozmiestnené bez konkrétneho kurátorského zámeru – vrátila do celej hry fotografiu, tentokrát už nie ako „úhlavného nepriateľa“ výtvarného umenia, ale ako spojenca v snahe o dokumentáciu prezentácie. Inštalačné zábery nemali len úlohu archivácie za účelom následnej kunsthistorickej revízie, veľmi efektívne slúžili aj komerčným cieľom. To si všimol aj Brian O’Doherty na príklade diel abstraktných expresionistov, ktorých veľkoformátové plátna v priestranných miestnostiach tvorili v 50. a 60. rokoch hlavnú komoditu na expandujúcom trhu s umením. „Fotografie z inštalácie abstraktného expresionizmu by mali byť právoplatne uznané za jeden z teleologických vrcholov tradície moderny. Obrazy i galérie sa nádherne usídlili v spoločensky plne posvätenom kontexte: v tom je niečo parádne prepychové!“[1]
.jpg)
Jan Nálevka: Index, 2017 – 2018, záber z inštalácie v Lucia Drdova Gallery, foto: Martin Polák
Zdroj: artalk.cz
Profesionalizácia fotodokumentácie výstav – pozbavených akejkoľvek prítomnosti diváka – čerpala pod vplyvom nárokov trhu v nemalej miere z produktovej fotografie. Neutralita, objektivita, sterilnosť, odosobnenosť či minimalizácia posunu od reality sa stali jej hlavnými atribútmi. Obrovskú úlohu pri jej profesionalizácii a štandardizácii zohrali technologický vývoj a ekonomická dostupnosť kvalitných fotografických nástrojov. Otázkou možností dosiahnutia absolútnej neutrality fotodokumentácie výstav sa zaoberal aj český autor Jan Nálevka vo svojom umeleckom projekte Index (2017 – 2018). Umelec vyprázdnil priestory súkromnej galérie Lucie Drdova Gallery a oslovil fotografov, ktorí pri dokumentovaní výstav s galériou dlhodobo spolupracovali. Tí dostali zadanie vytvoriť totožné fotografie výstav ako v minulosti: zachovať identické svetlo, perspektívu či kompozíciu. Jediným rozdielom bola absencia samotných pôvodných diel, vďaka ktorej bola pozornosť diváka smerovaná nie len na inštitucionálny priestor, ale hlavne na problém zaznamenávania a digitálnej archivácie výstavnej činnosti. Autor výsledné fotografie nainštaloval na miesta, kde boli pred tým dané diela. Návštevník mohol odpozorovať jednotlivé rozdiely spôsobené inou technickou výbavou, svetelnými podmienkami či odlišnými spôsobmi postprodukčných úprav. Projekt Jana Nálevku tak poukazoval na vysokú mieru subjektivizácie fotografických záznamov výstav, ako aj na nenahraditeľnosť fyzickej prítomnosti diváka.
Úloha dokumentácie výstav rapídne vzrástla s nástupom sociálnych médií, ktoré ovplyvnili všetky aspekty prijímania a zdieľania informácií a vymazali rozdiel medzi lokálnym a globálnym. V ére digitálnych technológií a internetu začali byť kultúrne predmety distribuované enormnou rýchlosťou. Obrovským pozitívom online propagácie kultúrnych inštitúcií bola možnosť oslovenia rôznorodých cieľových skupín. Sociálne siete na jednej strane zviditeľnili aktivity galerijných inštitúcií, na strane druhej však čiastočne nivelizovali hodnotu jednotlivých výstav v informačných tokoch, kde je kvantita na úkor kvality. Systémová logika sociálnych sietí totiž kalkuluje nie s kvalitatívnymi hodnotami, ale s objektívne merateľnými numerickými dátami analyzujúcimi správanie užívateľov. Facebook, Instagram či Twitter vytvárajú univerzá, kde majú moc rozhodovať, čo má alebo nemá byť videné, a to na základe obrovského množstva dát o individuálnych preferenciách užívateľov. Ich prepracované algoritmické mechanizmy dokážu cielene predpovedať správanie sa cieľových skupín a produkovať odporúčania obsahov, ktoré by sme si mali pozrieť. Negatívnym dôsledkom tejto automatizácie zdieľania kultúry môže byť podľa môjho názoru oslabenie jej diverzity a štandardizácia vkusu. Dôležitú rolu v tomto zohrávajú práve internetové stránky ako Contemporary Art Daily, Art Viewer,AQNB čiTzvetnik. Tie fungujú na báze neziskových edičných platforiem, pričom virtuálnym návštevníkom ponúkajú primárne fotografické reporty výstav súčasného umenia z celého sveta. Ich spoločným cieľom je zlepšiť jeho prístupnosť širšej verejnosti. Prezentované projekty sú tu selektované svojimi správcami. Tými sú kurátori a kurátorky či iní odborníci zo sveta súčasného umenia. Hodnotiace kritéria výberu umelcov a výstavných realizácií však neuvádza ani jedna z uvedených stránok.
V aktuálnej situácii poznačenej pandémiou sa fotodokumentácia stala na určitú dobu jediným centrom vnímania súčasného umenia. Galerijné inštitúcie momentálne takmer nemajú inú možnosť, ako sa len dočasne adaptovať na webové prostredie. Zvýšený výskyt výstav v online prostredí však zmení aj proces vnímania, z ktorého sa môže veľmi ľahko vytratiť dôsledná kritická interpretácia. Napriek tomu, že sa dnes celá diskusia pohybuje viac v rovine špekulácií, môžeme takmer s istotou povedať, že rapídna premena ekosystému umenia spôsobí jeho dlhodobú dematerializáciu a inklináciu k videoartovej tvorbe. Okrem toho vieme aj niečo dôležitejšie, a to kto bude hlavným víťazom celej krízy. Bude to práve samotná technológia, ktorá sa flexibilne dokázala prispôsobiť novým výzvam spoločenského a kultúrneho fungovania. Súčasné umenie by nemalo k tomuto spojencovi pristupovať s absolútnou dôverou. S jeho prechodom do online priestoru by sa mala radikálne posilniť úloha kritickej a analytickej revízie digitálnych technológií.
[1]O’DOHERTY, Brian: Uvnitř bílé krychle. Praha: tranzit.cz, 2014
[1]Internetová platforma Contemporaty Art Daily napríklad nedávno zdvojnásobila počet prezentovaných projektov.
[2]BENJAMIN, Walter: Aura a stopa. Bratislava: Kalligram, 2013
[3]V období 30. rokov 20. storočia sa fotografia a film stali čoraz viac masovo dostupnými a došlo k ich postupnej demokratizácii.