IGOR EŠKINJA: Expozície

Výstavným projektom, ktorý Igor Eškinja pripravil pre centrálnu sálu Kunsthalle Bratislava, od začiatku prestupovali rôzne neistoty. Samozrejme, väčšina z nich sa týkala problémov a dôsledkov pandémie, ktoré kládli neobvyklé nároky na vzťahy medzi umelcami a inštitúciami. A práve túto situáciu možno chápať ako východisko umelcovho výstavného projektu a témy, v ktorej sa umelecká prax stáva ozvenou vzťahov, postupov, pravidiel a procesov, ktoré v tomto prípade úplne chýbajú. Miesto toho, aby použil akýkoľvek odkaz, metaforu či návrh, Eškinja musel vo fenomenologickom zmysle vyvstať sám do prázdna, ktoré pre neho nezámerne vytvorila aktuálna situácia ako taká. Asi najsilnejším prvkom tejto situácie bola jeho nemožnosť fyzicky navštíviť a prehliadnuť si výstavný priestor. Čo spočiatku vyznievalo ako nedostatok v celom procese, neskôr sa stalo hlavným „kotviacim“ bodom projektu. Dôsledkom toho výstava tvorí paralelu k umelcovmu dlhodobému záujmu pretvárať naratívy výstavných priestorov, kedy k špecifikám výstavného priestoru pristupuje ako k základnej premise projektu. Zatiaľ čo prácu a myšlienky Igora Eškinju možno vztiahnuť k umeleckej praxi vychádzajúcej z dedičstva konceptuálnej tradície, ktorá sa sústreďuje na samotnú ideu umeleckého diela a skúma materiálnosť objektu ako nositeľa významu, je dôležité zdôrazniť, že sa nikdy nesnaží myšlienku materiálnosti rozpustiť úplne. Zaujíma ho skôr vytváranie napätia v rámci priestoru, ktorý vzniká medzi myšlienkou a fyzickou prítomnosťou diela, ktoré je vždy premyslené skrze uvážlivý výber média od inštalácie, cez objekt, maľbu až k fotografii, či niečoho, čo balansuje na hrane materiálnosti. Z toho dôvodu Eškinjov projekt vždy vyzerá ako niečo, čo existuje ako závislý vzťah medzi pozitívnym a negatívnym a ako prehľad nekonečných prechodov medzi dvojrozmerným a trojrozmerným chápaním priestoru.

Podlhovastý šesťuholník vymedzuje centrálnu sálu, zatiaľ čo monumentálny suspendovaný svetlík zhora osvetľuje a „ovláda“ objem prázdneho priestoru. A práve tento stav je to, čo ukotvuje výstavný projekt na konceptuálnej a formálnej úrovni. Niečo, čomu možno porozumieť parafrázou myšlienky, ktorú vyslovil John Cage po prvom predstavení svojej rovnomennej 4 minúty a 33 sekúnd trvajúcej skladby: Nič také ako prázdnota neexistuje. Čo si mysleli, bolo prázdno, pretože nevedeli, ako cítiť priestor. Ten bol plný náhodných prvkov. Lenže ak prázdno slúži ako východisko, výstava nie je explicitne haptickou skúsenosťou priestoru, ale primárne existenciou medzi centrálnou sálou, jej architektonickými detailmi a efemérnymi prvkami akými sú svetlo alebo pohyb. Intervencia do výstavného priestoru sa vyvíja okolo jediného prvku – potlačenej syntetickej transparentnej textílie, ktorá dokáže veľmi dobre reagovať na efemérnosť výstavného priestoru. Svetlo a pohyb nie sú len externými faktormi, ale podstatnými prvkami v chápaní priestoru. Vďaka intervencii Igora Eškinju nie sú prvky svetla a pohybu, ktoré obvykle existujú na okraji materiálnej prítomnosti, iba odhalené, ale aj určitým spôsobom zosilnené, a tým sa stávajú stredobodom divákovej pozornosti. Potlačená syntetická transparentná textília nie je len estetickým objektom, ale skôr štruktúrou, ktorá v celej výstave skúma prítomnosť svetla, jeho intenzity, a to, ako spúšťa prítomnosť farby. Podľa definície je farba pocit a jej vnímanie ovplyvňujú rôzne dlhodobé a krátkodobé javy, ktoré ľudia definujú ako charakteristiku svetelného zdroja, ktorý možno vnímať okom. Eškinju však nezaujíma ani tak samotné fyzické javenie sa farby ako skôr úloha, ktorú má farba v konkrétnom spoločenskom a politickom kontexte. Z toho dôvodu sú podstatným prvkom intervencie obrazy vytlačené na transparentnej textílii. „Nočné portréty“ panelákov a ich interiérov na jednej strane dávajú do priamej súvislosti Eškinjovo osobné okolie a výstavné miesto a na strane druhej tie isté obrazy skúmajú subtílne detaily týchto architektonických štruktúr, pričom rozmazávajú hranice medzi časom, pamäťou, históriou a ich sociopolitickým údelom. Statický fotoaparát zaznamenáva rôzne exteriéry a interiéry, ktoré patria ľuďom rôzneho socioekonomického statusu a sú osvetlené iba rôznymi úrovňami a intenzitami svetla v čase vytvárania portrétov. Je to toto letmé, chvejúce sa svetlo, ktorého zdroj je niekde za okrajom a prezrádza ho len odraz v architektúre. Svetelné zdroje akými sú televízia, počítač, stolná či kuchynská lampa tu slúžia ako ready made; je to číry zdroj svetla, vďaka odstupu fotoaparátu zbavený akýchkoľvek ideologických čŕt. Všetky informácie sú vymazané – žiadny zvuk nepočuť, i obraz sám možno rozoznať len v druhotnom odraze sťaby svetlo interiéru. Prítomnosť svetla sa tu kladie do juxtapozície s precízne definovanými intervalmi s nekompromisnou cageovskou prázdnotou podlhovastého šesťuholníka so všetkými jeho výhodami a nevýhodami. To vytvára stav napätia, očakávania či možnosti postaviť pozorovateľa/ku pred výzvu. Na druhej strane, kakofónia, ktorá vzniká ako výsledok prekrývania obrazov, rôznych intenzít svetla a pohybu, vytvára pole nekontrolovaného nepokoja v rámci výstavného priestoru. S takmer minimalistickou stratégiou skúmania vzťahu medzi telom, objektom a priestorom Eškinja definuje vizuálnu os centrálnej sály vrstvením čiastočných pohľadov, ktoré závisia na pozícii pozorovateľa/ky. S tým, ako je skúsenosť definovaná vzťahom k priestoru, telo zároveň vytvára priestor s takmer brechtovským nádychom, keďže tu nie je žiadna bariéra, ktorá by oddeľovala umelecké dielo, priestor a vnímateľa.

Je možné vycítiť a pochopiť, že Igor Eškinja svojím spôsobom vytvára choreografiu medzi rôznymi prvkami, ktoré spochybňujú skúsenosť materiálnej reality v našom okolí a jemne ich prepája s možnosťami letmého a chvíľkového. V rámci priestoru vzniká napätie medzi materiálnym, a tým, čo je na okraji materiálnej prítomnosti, medzi vizuálnym a nevizuálnym. Spojenie prvkov, svojho druhu fragmentov materiálnosti, ktoré nemajú silnú formálnu prítomnosť, kulminuje v rámci výstavy v určitom „vyslobodení“. Skôr než prostredníctvom fyzickej zotrvačnosti hmoty a objemu, ktorý by vypĺňal náročný výstavný priestor, umelcom uvedené individuálne prvky sú dynamické a otvorené, snažia sa narušiť dojem váhy a objemu, a týmto spôsobom ukazujú potenciál prázdnoty architektonického priestoru. Je to intervencia, ktorá skôr vytvára podmienky pre skúsenosť, než niečo, čo vás vedie ku kontemplácii objektu.
 

Tevž Logar
kurátor výstavy
 

IGOR EŠKINJA (*1975, Chorvátsko, Rijeka) žije a pracuje v chorvátskej Rijeke. Eškinja konštruuje svoju architektúru percepcie ako súbor skromnosti a elegancie. Umelec „performuje“ objekty a situácie a zachytáva ich v intímnom a tichom prechode z dvojrozmerného do trojrozmerného formálneho zobrazenia. Pomocou jednoduchých a lacných materiálov, napríklad lepiaca páska alebo elektrické káble a ich rozvinutia s extrémnou presnosťou a matematickou exaktnosťou v rámci prísnych priestorových parametrov, Eškinja definuje vlastnosti, ktoré siahajú nad rámec fyzických aspektov a vstupujú do rovín imaginatívneho a nepostrehnuteľného. Eškinja sa zúčastnil rôznych skupinových výstav, napríklad Manifesta 7, Rovereto (2008); Complicity, Rena Bransten Gallery, San Francisco (2009); 28. Bienále Grafični, Ljubljana (2009); Dirt, Nadácia Wellcome, Londýn, (2011), Rearview Mirror, Elektráreň, Toronto, (2011); 2. Uralské priemyselné bienále, Jekaterinburg, (2012); T-ht nagrada, Múzeum súčasného umenia, Záhreb (2016), Every time a ear di soun – program Documenta 14, SAVVY, Berlín (2017) a mnohých samostatných výstav (Project for Unsuccessful Gathering, Casino Luxembourg Forum d’art contemporain, Luxemburg, 2009; Inhabitants of Generic Places, Kunstforum, Viedeň, Múzeum súčasného umenia, Záhreb, 2011; The Day After, Federico Luger Gallery, Miláno, 2011, Interieur Captivant, Múzeum MAC/VAL, Vitry, 2012; Quixote, MUWA, Graz, 2014; PRODUCTIVE WORK_What Is It Supposed to Be, Q21, Museums Quartier, Viedeň, 2018.

TEVŽ LOGAR (*1979, Slovinsko, Kranj) pracuje ako nezávislý kurátor, editor a spisovateľ a spolupracuje s rôznymi galériami a inštitúciami. Na 58. Bienále v Benátkach v roku 2019 pracoval ako kurátorský poradca v Pavilóne republiky Severné Macedónsko a ako spisovateľ v Pavilóne Republiky Kosovo. Bol kurátorom a spolukurátorom skupinových a samostatných výstav, napríklad When in Doubt, Go to a Museum (2021); Trienále, 54. Záhrebský salón – Without Anesthesia (2019); Ulay: Irritation (2015); Crossings (2014); Jasmina Cibic: For Our Economy and Culture v slovinskom pavilóne na 55. Bienále v Benátkach (2013); Bas Jan Ader (2012); Tanja Ostojić: Body, Politics, Agency (2012); Accretions II (2011) a spolupracoval s ďalšími mnohými inštitúciami. Od roku 2009 do roku 2014 bol umeleckým riaditeľom Galérie Škuc v slovinskej Ľubľane a prednášal dejiny umenia 20. storočia na Akadémii výtvarných umení (AVA) v tom istom meste. Bol scenárista celovečerného dokumentárneho filmu Project Cancer: Ulay’s journal from November to November a spoluzakladateľ Ulayovej nadácie (2014) v Amsterdame, kde aktuálne pôsobí ako člen dozornej rady. V roku 2014 bol nominovaný na cenu Gerrit Lansing Independent Vision v New Yorku. Žije v chorvátskej Rijeke.